پنج شنبه بیست و سوم خرداد یکهزار و سیصد و هشتاد و هفت
سالن مطهری دانشگاه آزاد اصفهان
ساعت یک بعد از ظهر

کارشناس برنامه علی اعطا

مدعوین برنامه کامران افشار نادری و حمید رضا شایان

نگاهی به مجموعه فرهنگی فرشچیان اصفهان رتبه ی نخست بخش ساختمانهای عمومی همایش ملی و طراحی شهری نقش جهان اثر فرهاد احمدی

پیش گفتار
معمولاً آن چه در بررسي يک بنا به عنوان اثري معمارانه مورد توجه قرار مي گيرد بحث پيرامون جنبه هاي مادي و فضاي کالبدي و شکل دهنده به آن اثر معماري مي باشد حال آن که در بررسي اثري معماري در اصفهان ـ اين تصوير بهشت ـ مي توان با نگاهي معنا گر انه تنها به دنبال تکامل کالبدي و شکل گيري بنا بود بلکه در جستجوي ريشة شکل گيري پيوندکالبد و معنا و کيفيت اين ارتباط در دنياي عرفان نيز بود. نکته حائز اهميت در ديدگاه معمار عارف وصوفي باز سازي تصوير بهشت و جهان ماوراء در همه فضاهاي معماري چه در معابر، چه در مساجد و چه در خانه ها و همه جاي ديگر است «تلاش معمار همواره بر اين است که همه جا را به رنگ آن انديشة اصلي مرکزي خويش در آورد و خاک فقيررا به فضايي ماورايي شبيه سازد. آن فضايي که او با آن انس ازلي داشته است فضايي که مادي و خاطره اي از آن جهان است، انسان از آن هبوط کرده و هميشه تمامي انديشه و تفکراتش در پي بازگشت به آن و رهايي از قفس اين جهاني بوده است فضايي کامل و متعالي و بي زمان .»
ما همه اجزاي آدم بوده ايم در بهشت اين لحن ها بشنوده ايم
گرچه بر ما ريخت آب و گل شکي يادمان آيد از آن ها چيزکي
در اين راه آن چه معمار را براي رسيدن به اين هدف و بازسازي تصويري در خور از بهشت ياري مي کند به کار گيري زباني نمادين و استعاري براي انتقال پيام معنوي دنياي عرفان است.
نوشتار حاضر به بررسي مرکز فرهنگي اصفهان (مجموعه فرهنگي آموزشي فرشچيان) رتبه ی نخست بخش ساختمانهای عمومی همایش ملی و طراحی شهری نقش جهان اثر فرهاد احمدی خواهد پرداخت که کار
احداث آن پس از هفده سال پايان يافته است.
پيوند معماري و دنياي عرفان
مرکز فرهنگي سينماي اصفهان (مجتمع فرهنگي فرشچيان) که طراحي آن به اواخر دهه شصت باز می گردد ،در زميني به مساحت ۱۰.۰۰۰ متر مربع مجاور رودخانه زاينده رود در محله اي با بافت نسبتاً جديد ساخته شده است. نقطه آغازين و ايده اوليه طراحي تصوير ذهنی معمار از منظر آبگیر پل خواجو در زمان برگزاري جشن هاي بزرگ صفوي است ، در واقع سعي شده است که در اولين گام عناصر اصلي سازمان دهي فضاي برگزاري جشن ها با استفاده از آب نما، پل و رواق هاي اطراف به صورت انتزاعي بازسازي شود و رواق هاي اطراف پروژه با سازه مخصوص نشان دهنده خيمه ها و چادرهاي اسقرار قزلباش در زمان برگزاري جشن هاست.
به بيان ديگر خلوص و شفافيت فضاهاي معماري عصر صفوي و مکتب اصفهان معمار را بر آن داشته تا با استفاده از آب نماي مرکزي علاوه بر اعلام حضور زاينده رود در نزديکي ، با نمايش تصوير مجازي از حجم اصلي بنا که خود در پرسپکتيو و اندکي در دور دست واقع شده تقارني را که در امتداد محور طولي عرضه داشته با کمک آب نما به بعد سوم برده و در اين حال بيننده را با خود و اثر معماري تنها مي گذارد و او را به درون ساختمان دعوت مي کند.
تأکيد بر تقارن و تقويت آن در جای ، جای فضا نشان دهنده پايبند بودن فرهاد احمدی به اصول معماري سنتي ايران به ويژه معماري صفوي و مکتب اصفهان است. پس معماري سنتي به معني شيوه ساختمان سازي از نظر شکلي، ساختاري و مفهومي منبع الهام قرار مي گيرد .
آن چه به سنت تعبير مي شود به هيچ وجه پيروي از راه و روشي ويژه که مشمول زمان و مکان مي شود و يا حفظ وضع پيشين و قرار گرفتن در حصاري از انديشه هاي قديمي نيست بلکه آن گونه که دکتر سید حسین نصر تعريف مي کند: «امروزه هيچ چيز به هنگام تراز آن حقيقت ازلي، از آن پيامی نيست که از سنت مي آيد و مقتضاي حال است چرا که همواره مقتضي بوده است چنين پيامي تعلق به اکنون دارد که هميشه بوده است و خواهد بود سخن از سنت، سخن از اصول تبديل ناپذيري است با منشأ آسماني و سخن از کاربرشان در مقاطع مختلف از زمان و مکان.» به بيان ديگر معمار با استفاده از زبان نماد ها به بيان صور نمادين که جنبه هاي محسوسي از واقعيت ماوراء طبيعي اشياء هستند مي پردازد، ترجماني از مفاهيم دنياي عرفان در عالم خاکي. در حقیقت او صوري را به تصوير مي کشد که موجوديت خود را دارند خواه انسان از آن ها با خبر باشد يا نباشد، نمادهايي که به دست انسان ساخته نمي شوند بلکه او را دگرگون مي کنند.
همانگونه که ذکر شد هرچند اين مجموعه به تازگي مورد بهره برداري قرار گرفته است ولي آغاز طراحي آن به اواخر دهة ۶۰ باز مي گردد احمدي خود در اين باره مي گويد که در آن سال ها معمار جواني بوده است که تحت تأثير اساتيد بزرگ معماري ايران همچون نادر اردلان و کامران ديبا گونه اي معماري مفوم گرا با گرايشات عرفاني را دنبال مي کرده است.
از ديدگاه اردلان معماري به عنوان يک پديده در نظام وحدت گراي جامعه سنتي نشان دهنده اصل وحدت است. او بر اين عقيده است که مبناي شناخت و درک معماري سنتي اسلامي ريشه در رابطة بين کيهان، انسان و معماري دارد. «به عبارتي ديگر از ديد سنتي انسان و کيهان خود محصول هنر قدسي اند، انسان، کيهان و معماري قدسي از حيث واقعيت هستي شناسي شان نهايتاً وابسته به ذات الهي اند»
پس معمار بار ديگر سعي مي کند با استفاده از عناصر معماري تصوير ذهني خود را از عالم ديگر در دنياي مادي انعکاس دهد فرهاد احمدي خود در اين باره مي گويد «از نظر من پروژه طرح اين گونه پدید می آید؛ گويي جرعه اي آسماني از کيهان در مرکز پروژه در آن هشت ضلعي که نمادي خاکي از بهشت است فرو مي افتد؛ درست مانند سنگي در میان آب که موج ايجاد مي کند، صورت گيري يا تجلي مادي اين اثر کيهاني در واقع امواجي است که پلکانی فرارونده را ايجاد کرده که به سمت آسمان حرکت مي کند. در واقع نوعي معاشقه و يا تعامل بين زمين و آسمان، کيهان يا عالم صورت با عالم مثال.»
قطره اي از کيهان عالمي که کره خاکي و انسان در آن جاي گرفته اند بر جايگاه زندگي او فرود آمده، انسان پيوندي را ميان خود و آسمان يا فضاي بي کرانه احساس مي کند. گويي معمار تلاش مي کند راهي براي عروج از عالم خاک به فضاي برتر و پر معناتر بيابد و از تغييرات و دگرگوني هاي اين جهاني آزاد گردد.
از نظر کاربردي نيز چنين است تراکم و غلظت کاربري هاي مجموعه از مرکز به بيرون کاهش مي يابد به بيان ديگر فضاي تهي که در مرکز پروژه قرار گرفته و تالارها را در خود جاي داده تأثير خود را بر اطراف نيز گذاشته و لبه ها را نيز بي ماده و شفاف کرده است. تا آن جا که در بخش مجاور با خيابان رواق نيز حذف شده و ساختمان از طريق دروازه ورودي با پياده رو شهري ترکيب مي شود. ساختمان از طريق هفت دروازه که از نظر مقياس نيز بر آن ها تأکيد شده است به فضاي پيرامون خود متصل مي شود. در واقع دروازه اولين فضا در الگوي بنيادي اتصال، انتقال و وصول هستند. استفاده هوشمندانه از هفت دروازه و تأکيد بر آن ها شايد اشارتي است بر هفت دروازه بهشت موعود استعاره اي ديگر از مفهومي آن جهاني انعکاسي ديگر از عالم مثال در عالم خاک. «از ديدگاه استيرلين سرچشمه وجوه نمادين اندام هاي کالبدي در معماري ايران در عالم مثال يا عالم ملکوت ديده مي شود. »
در اين جا آب نما نيز نه تنها مکاني براي به نمايش گذاشتن و نگهداري آب و محلي براي نشستن در اطراف آن بلکه از ديدگاه عرفاني آينه اي است براي تصوير نمودن و انعکاس عناصري که دورادور حياط جاي گرفته اند.
آن چه در سازماندهي کلي مجموعه شاخص است هندسه بسيار قوي و ترکيب آن با تقارن است مفاهيمي که در مطالعه فضاي معماري و نظام کالبدي در معماري سنتي نيز ديده مي شوند در واقع کاربرد هندسه برخاسته از عمق اعتقاد و بينش معناگرايانه اي است که معمار سنتي براي دستيابي به مفاهيم ارزشي عقيدتي و بازيابي تبلور آن در شکل مادي و قالبي معمارانه به کار مي گيرد. به بيان ديگر هندسه به عنوان عاملي وحدت بخش به کار گرفته مي شود تا کلية ارکان بنيادين معماري از قبيل فضا، شکل، سطح، رنگ و ماده را به نظم در آورد «در معماري سنتي هندسه محدود به جنبه هاي کم و بيش کمي نيست بلکه جنبه کيفي دارد که در قوانين تناسب و هم آهنگي نمايان است و توسط آن يک بنا وحدت تقريباً بي مانند خود را به دست مي آورد.»
در مرکز فرهنگي اصفهان ناگفته ها و عجايب راز آلود همزمان با فرو بردن بيننده در تجربه اي ناخودآگاه آشکار مي شوند. آن جا که به زيباترين وجه معماري سنتي ايران يعني توجه به چهار عنصر نور، باد، آب ، خاک و تفکر ديرينه و اسطوره اي فرهنگ ايراني پرداخته مي شود. اين جريان نيرومند فکري ريشه در تفکرات فيلسوف بزرگ سهروردي و فلسفة اشراق در اين ميان آب نوع مادي عنصري است که مي تواند با نور ترکيب شود و از آن جا که توانايي عبور نور و روشنايي را از خود دارد به عنصري مقدس تبديل شده است. آب و نور به مثابه عناصر هويت بخش با يکديگر ترکيب مي شوند و بنيان فضايي زيبايي در معماري را پايه ريزي مي کنند که حوض خانه نام دارد ، در واقع حوض خانه همان معبد آب است ، در کنار چهار صفه که یکی از ساختارهای ویژه و بینابینی معماری این دیار است و تمام هنر معمار سنتي در ترکيب آب و نور در اين فضاست. اين تدبير نيز هوشمندانه در طراحي فضاهاي داخلي مجموعه به کار گرفته شده است وموجب رساندن نور به فضاهايي که در زير سطح زمين جاي گرفته اند از قبيل چایخانه و نگارخانه می شود.
فضاي هشت ضلعي مرکزي علاوه بر اين که از نظر محل قرار گيري در مرکز پروژه قرار دارد به نوعي نقطه شروع حرکت بازديد کننده و کاربران مجموعه نيز هست هندسه قوي، حضور آب و ترکيب شدن آن با نوري که از پل هاي شفافي که به اين فضا ختم مي شود گذر مي کند فضايي مشابه سر بينه حمام هاي سنتي ايجاد مي کند که آن ها نيز خود مرکز رويدادها و اتفاقات مهم اجتماعي بوده اند.
عنصر با اهميت ديگري که در طراحي مجموعه مورد تأکيد قرار گرفته است پل مي باشد، عنصري که در فرهنگ ايراني و اسلامي به مثابه گذرگاه و جدا کننده پاکي و پليدي است در اين جا نيز به ياري معماري معنا گرا آمده است تا صورتي خاکي از گذرگاهي بر پاکي و آب باشد و يا گذري شفاف براي انتقال به فضاي اصلي. به بيان ديگر سفر معنوي روح که آغازش تطهير و تزکيه و پايانش اشراق بود در اينجا و با پيروي از الگوي بنيادين اتصال، انتقال و وصول صورتي نمادين به خود مي گيرد. انسان با ورود از دروازه (اتصال) و گذر از پل (انتقال) و رسيدن به فضاي مرکزي تهي شده که به سمت آسمان در حال عروج است به وصل مي رسد. در اين جا معمار با عدم استفاده از رنگي ويژه و يا خاص بر خلوص فضاي معماريش افزوده است آن چه به عنوان رنگ در طرح استفاده شده است طيفي از بي رنگي است که با نور ترکيب مي شود و رنگ هايي زيبا در ذهن ناظر پديد مي آورد.
آن چه به عنوان آخرين نکته بايد در مورد پروژه مرکز فرهنگي سينمايي اصفهان ذکر شود نقشي است که اين فضاي فرهنگي در شهر به عنوان فضاي شهري ايفا مي کند «در تفکر عرفاني بنابه عنوان قطعه اي سرگردان نيست که روي سطحي قرار داده شده باشد بلکه در بافت شهري گنجانده شده است» . ارتفاع کم ساختمان و قرار گيري بخش عمده فضاها در داخل زمين مکان يابي مناسب ورودي ها در اطراف پروژه، باز بودن ضلع مجاور خيابان براي ورود عابرين، محل هايي براي نشستن در کنار آب نما، اختصاص بيش از نيمي از سطح پروژه براي استفاده آزاد عمومي و به کارگيري عناصر طبيعي و مصنوعي دعوت کننده به داخل اين مرکز را يک فضاي شهري در خور در مجاور رودخانه زاينده تبديل کرده است. آن چه اين مجموعه فرهنگي را به فضا، مکاني پويا تبديل مي کند. جايگزيني آن در سلسله مراتبي از فضاهاي عمومي و نيمه عمومي، ايستا و پويا، فضاي باز و سرپوشيده خطي و گرد هم آورنده با مقياس هاي کوچک و بزرگ و با عملکرد هاي متنوع اقتصادي، اجتماعي و فرهنگي است، که موجب القاء حس تداوم، تنوع و تحرک فضايي در استفاده کنندگاني است که با اهداف مختلف قدم در آن نهاده اند.

برای اولین بار گوتلیب بومگارتن میان آگاهی زیبا شناسانه آدمی و ادراك حسی او از زیبایی قائل شد . كه ادارك حسی همان دانش به زیبایی طبیعی است كه در مقابل مفهوم زیبایی هنری كه نتایج هنر آفریده آدمی است قرار می گیرد . بومگارتن زیبایی هنری را هنر آزاد خوانده و آن را استتیك نامید . او سودای بنیان علمی تازه را در سر داشت كه آن را استتیك می خواند و مدعی بود كه با این علم اعتبار آگاهی هنری بیشتر دانسته می شود و در بحث از این علم شكاف ژرف میان علم طبیعی و شناخت از زیبایی را به شیوه روشنگران مورد تأكید قرار می دهد . وكانت در كتاب سنجش نیروی داوری واژه استتیك را به معنای مورد نظر بومگارتن به كار برد ولی یادآور شد كه علم مورد نظر بومگارتن به وجود نمی آید و هیچ گونه علم زیبایی وجود ندارد بلكه فقط نقادی زیبا شناسانه وجود دارد نه علم زیبایی بلكه هنرهای زیبا . هیوم در رساله اش در رابطه منابطه ذوق از جدایی ادراك زیبایی شناسانه از ادراك علمی یاد می كند و می پذیرد كه برای زبان هنر نمی توان قاعده ای نهایی و قطعاً درست یافت . او می گوید هر گونه احساسی بیرحق است ، زیرا حس به هیچ چیزی فراتر از خود باز نمی گردد و نمی توان برای فهم از زیبایی قائل به همان ابزار مفهومی ای شد كه در ادراك علمی كارایی دارد و این از دستاوردهای مدرن فلسفه هنر است كه راه علمی پژوهش حقیقت از راه شناسانه آن متفاوت است . به گفته نیچه زیبایی شناسی سخنی نظری است كه هنر را در موقعیت مستقل خود بررسی می كند و بارها حقیقی تر است از حقفیقت تجربی یا آن مواردی كه نتیجه بررسی دانشی خاص است و در پیكر مفاهیم و قوانین بیان می شود دانشی كه در واقع حقیقت را نسبت میان داده های موجود با احكام ، قوانین و نظریه ها می داند . از نظر نیچه هنر بارها بیش از عدالت لیبرال درست است و ارزشی بیش از احكام اخلاقی ای دارد كه در پی ارمان آن عدالت بنیان یافته است . در فرهنگ اصطلاحات فنی و نقادانه فلسفی لالاند زیبایی شناسی به دو معنی تعریف شده :
۱-هر آنچه به زیبایی مرتبط شود و هر آنچه منشیء زیبایی را تعریف كند .
۲- علمی كه موضوعش داوری و ارائه حكم باشد درباره تفاوت میان زشت و زیبا
از نظر افلاطون هیچ فرقی بین یك شاعر یا یك معمار یا پزشك وجود ندارد یعنی هر كدام اجزا و مصالح كار خود را با نظمی خاص فراهم می سازد و هر جزء ، را به شكلی در می آورد كه با جزدیگر سازگار باشد و آنگاه از تلفیق جزء ها اثری منظم و هماهنگ و زیبا پدید می آورد و به نظر افلاطون و یونانیان هیچ تفاوتی میان هنرمند و دیگر شكل های ساختن و تولید كردن نبود . در رابطه با هنر مدرن باید بدانیم كه مدرنیته با مدرنیسم تفاوت دارد . كل دگرگونی های فرهنگی ، اقتصادی ، سیاسی و اجتماعی را از رنسانس به بعد را مدرنیته می گویند . ولی مدرنیسم اندیشه و فرهنگی است كه با نهادها ، باورها و خرافه های سنتی مبارزه كند و با خرد باورری یا راسیونالیسم و نیز با انسان باوری و بینش دنیوی همراه باشد . به نظر تئودور آدورنو هنر مدرن از خرد باوری مدرنیته به هیچ رو دفاع نمی كند و برعكس با آن سر جنگ دارد . او مصائب انسان مدرن را نتیجه مدرنیته دانست و تاكید كرد كه هنر مدرن علیه این مصیبت ها و سرچشمه های انها موضع دارد . به نظر یورگن ها برماس هنرمدرن از ناقدان بی رحم و سازش ناپذیر خود ابزاری است و به هیچ رو با آن خودباوری ای همراه نیست كه با تكیه برپیشرفت های تكنولوژیك به توجیه نابرابریهای اجتماعی و بی عدالتیهای مناسبات تولید سرمایه داری می پردازد . امام مسئله اصلی این است كه هنر مدرن در بنیان خود مدافع گونه ای دیگر از خودباوری مدرنیته یعنی « خرد ارتباطی » است . شاید به همین دلیل است كه این هنر به كمترین میزان ممكن در مدار ارتباط های انسانی قرار گرفته یعنی توانایی ایجاد ارتباط با توده های مردم را نداشته . تا جایی كه مخالفان هنر مدرن آن را هنر سرآمد گرا می نامند . بله هنر مدرن هنری بیانگر نیست یعنی نكته مركزی در آن بیان واقعیتی در دنیای بیرون یا حس یا عاطفه یا هیجانی از روح هنرمند نیست و در نتیجه مقلد واقعیت هم نیست . آنچه پیش تر از نظر عام قطعی و حتمی فرض می شد به چشم هنرمند مدرن چیزی است قراردادی كه قطعیت وجودی ندارد و برعكس چشم اندازی كه بنا به زیبا شناسی كلاسیك در تمامیت خود معنا داشت . هنرمند مدرن به ادارك حسی خود نامطمئن است و نمی خواهد آنچه را كه می بیند نقش كند بلكه در پی آنست كه آنچه را كه به آن می اندیشد بیافریند . زیرا به خوبی دانسته است كه حسش چیزی نیست جز عادت های دیواری یعنی پذیرش قراردادهای نشانه شناسانه ای كه مقادیری تعریف را به عنوان واقعیت معرفی می كند و همچنین است كه در كوبیسم كلیت كه در واقع نظام بسته ای ناشی از قرارداد بود تقدس خود را از دست داد و نقاش آن را به اجزاء دلخواه خود تقسیم كرد و هر جزء را آنسان كه به نظرش درست آمد تصویر كرد و قراردادهای جدیدی با مخاطب به وجود آورد با این مزیت كه این قراردادها آگاهانه بود . بیان مدرن از آنچه پیش تر شناخته و تبیین شده دور می شود نه فقط به خاطر پیش بردن پیكارش با سنت ها بلكه بیش از هر چیز به خاطر ادراكش از دروغین بود تمامیت آشنا ، هنر گریز از زبان آشنا و دست یابی به لذت بیگانگی است . هنر مدرن از آنچه بنیان هنر رمانتیك بود یعنی از عاطفه و شور دور می شود . حس از راه مستقیم شكل منتقل می شود و نه از راه بیانی قراردادی . در دنیای حقیر زندگی هر روزه نا امنی كم نیست ، اما هیچ چیز نا امن تر از آن نیست كه شكل زندگی دگرگون شود .
كاسیرر تاكید می كند تجزیه یك اثر مورد محسوس به اجزاء آن تلاش برای كشف زندگی هر یك از این اجزاء مستقل از دیگری كاری نادرست است . در این حالت شاید بتوان هر یك از اجزاء را به گونه ای علمی تبیین كرد . امام این به هیچ رو به معنای شناخت تمامیت مورد محسوس نیست .
می توانیم رنگ را به مفهوم فیزیكی – ریاضی آن تبدیل كنیم ، یعنی آن را چیزی جز حركت نشناسیم . اما با این كار آن را در مقام اثری زیبایی شناسانه از بین برده ایم . شناخت كلیت مورد محسوس از دقت به مجموعه به دست می آید و تنها هنرمند می تواند این كلیت را به ما نشان دهد .

هر یکشنبه معماری را در روزنامه ی اعتماد بخوانید نقطه
این بار استثنائا یکشنبه به پنج شنبه افتاده نقطه
مثل چهارشنبه سوری که هر سال به جمعه می افتد خیلی سخت نگیرید نقطه

توضیح اینکه این صفحه به همت علی اعطا  پرپاست ، خدایش نگه دارد نقطه

همانقدر که در معماری، داشتن ایده مهم است، گذر از مرحلۀ ایده به فرم نیز اهمیت دارد. ایده‌ها، مصالح طراحی هستند و فرمها تبلور فرآیند تولید، پالایش و تلفیق ایده‌های خرد و کلان، برای رسیدن به ساختاری منسجم، در معماری، به معنی خاص آن، ساختن ایده مهمتر از ساختن بناست. اما اگرچه وجود مصالح خوب، یعنی داشتن ایده‌های مناسب و بدیع معمارانه، ضروری است، به کارگیری صحیح و خلاقانۀ ایده‌ها اساسی‌ترین بخش معماری است.
در حالی که معماری گذشته با تلفیق، تطبیق و تکمیل ایده‌های فضایی مشخصی که فرم و مصداقهای عینی آن، نظیر هشتی و ایوان، حیاط و پنج دری، از قبل موجود بود، سر و کار داشت؛ معماری امروز، بیشتر از گذشته به جوهر معماری، فضا، فرم، نور و رنگ توجه دارد.
طراحی معماری نیز در این شرایط از ایده‌هایی مجرد آغاز می‌شود و سپس به طرح فضای عینی زندگی، می‌انجامد. عبور از مقوله‌ای ذهنی و مجرد به پدیده‌ای عینی، لحظه‌ای جادویی است. این مسئله در آغاز طراحی که مسئله تبدیل ایده‌های اصلی و محور پروژه به ساختاری دارای شکل، مطرح است؛ بسیار حساس و تعیین کننده است. ایده‌های مکمل بعدی که تا مرحلۀ تعیین جزئیات فنی و تزئینی بنا، رفته رفته شکل می‌گیرند، این امکان را می‌یابند که از تجربۀ شکلهای حاصل شده یا از تجربیات قبلی طراحی سود ببرند.
«تبدیل ایده به فرم، دانش و مهارت طراح را می‌طلبد. منظور از دانش، اطلاعات طراح از تکنیک‌های خلاقیت، تکنیک‌های ترکیب و مقوله‌هایی از این قبیل است که هر فردی می‌تواند از طریق مطالعه بیاموزد. مسئله مهارت، پیچیده‌تر است و به تربیت ذوق و سلیقه و کسب تدریجی توانایی در بکارگیری فرمها مربوط می‌شود.
تبدیل ایده به فرم در طراحی معماری یک مرحلۀ خاص و محدود از زمینه‌های پژوهشی و تجربی است که بسیار وسیع‌تر و مهم‌تر از یک پروژه ـ با تمامی مسایل آن ـ است. هر نوع قاعدۀ طراحی درونی یک پروژه، که از ویژگی‌های موضوع طراحی استخراج می‌شود، هر چقدر مفید و جذاب باشد، نمی‌تواند با نگرش کلی طراح، نسبت به معماری و مسایل آن تفاوت اساسی داشته باشد و به همین دلیل قالب‌ها و قواعد فرمال خاص یک پروژه، باید همواره به صورت انتقادی و انعطاف پذیر دیده شوند. در غیر این صورت یک جزء، یعنی مسایل مربوط به یک پروژۀ خاص، ممکن است به کل، یعنی اهداف و مسایل اصلی پروژۀ معماری، خدشه وارد کند.

ایده، اصطلاحی است که در بحث‌های معماری زیاد به کار می‌رود و همین نکته، اهمیت آن را می‌نمایاند. در تمدن بشر، ایده، نقش بسیار مهم یا شاید بتوان گفت مهمترین نقش را ایفا کرده است. اگر به اطراف نگاهی کنیم، می‌بینیم که تمامی اشیاء زندگی ما در اصل براساس ایده‌هایی مشخص به وجود آمده‌اند.
پوستۀ خرچنگی که لوکوربوزیه  در سال ۱۹۴۶ در یک ساحل یافته بود، به ایده‌ای برای یکی از مهمترین آثار معماری معاصر تبدیل شد: سقف کلیسای رونشان .
 در هر حال نه تنها فرمهای طبیعی، بلکه تمام پدیده‌هایی که در این جهان وجود دارند، از قبیل یک ساختمان یا حتی یک داستان و یک شعر نیز ممکن است به کاتالیزورهایی برای پرورش ایده‌ای در ذهن تبدیل شوند. نکته ی  مهم، چگونگی استخراج ایده از مقولات شناخته شده است. زیرا تبدیل مستقیم چیزهایی که کنجکاوی ما را جلب کرده‌اند، به معماری، به اندازه ساختن ساختمانی به شکل خرچنگ، مضحک است. ذهن کنجکاو، عصاره یا ویژگی مهم آن چیزهایی را که با حواس، شناخته شده است، استخراج می‌کند و سپس آن را به زبان مناسب پروژه ترجمه می‌کند. در طول زمان، معانی اولیه فراموش می‌شوند، کاربری‌ها عوض می‌شوند و آنچه باقی می‌ماند فرم است. به همین جهت، صحیح است که شکل‌گیری ایده یا تبلور آن، مسیر خود را طی کند.
معماری پیش از آنکه یک ساختمان باشد؛ یک تفکر، یک اختراع و یک واقعۀ پیش‌بینی نشده است. اختراع معمولاً زمانی صورت می‌گیرد که به یک راه حل استثنایی نیاز باشد و کار معماری، همواره در شرایطی صورت می‌پذیرد که به لحاظ زمانی، مکانی یا موضوعی، منحصر به فرد محسوب می‌شود و بنابراین نیاز به اختراع دارد.
کار اصلی معمار، یافتن جوهر منحصر به فرد هر پروژه و پرداختن به آن است. از این طریق، ایده تولید می‌شود و در کنار ساختمان، که راه حلی برای مسئله‌ای محدود و مشخص است، فرهنگ معماری نیز به پیش می‌رود..
ایده ابزاری برای گفتگو و پیشنهاد راه حلی مکمل است، آن هم نه راه حلی که به صورت نقطه ضعف درآید و سرنوشتی انگل‌وار داشته باشد. اگر در گذشته تنها ابنیۀ بسیار خاص، به ایده‌های نوین دست می‌یافتند و اکثر سازندگان به استفاده از ایدۀ گذشتگان یا تکمیل تدریجی آنها می‌پرداختند، امروزه وضعیت کاملاً متفاوت است و معماری اگر صاحب ایده نباشد؛ نه تنها به لحاظ فرهنگی بی‌ارزش است، بلکه حتی به جای پرداختن به مسایل پروژه، ناچار است به دور آنها بچرخد و با شعبده بازی‌های سلیقه‌ای، مشروعیت ظاهری برای خویش کسب کند.
«ایده» همواره ماهیتی جهانی است ولی سلیقه محلی است. به دلیل فقدان ایده است که اینقدر از نفوذ معماری جهانی به کشور نگران می‌شویم. تنها راه مقابله با تهاجم فرهنگی نیز تولید ایده‌هایی اصیل و باارزش است. معماری ما هم زمانی که دارای ایده بود، مسئله تهاجم فرهنگی را حل کرده بود. پیش بینی می‌شود که در آینده‌ای نزدیک، عمده‌ترین فعالیت بشر، تولید ایده خواهد بود و روباتها و کامپیوترها بقیۀ کارها را انجام می‌دهند. تولید ایده در حقیقت یکی از مهمترین فعالیت‌های مغز است که کامپیوتر قادر به انجام آن نیست.

نشست اول
مهندسی ایرانی
سید محمد بهشتی
موزه حمام علی قلی آقا
ساعت نوزده و سی دقـیقه
سی ام اردیبهشت ماه هشتاد و پنج

معمارى اى كه سقفش
ديوارهايش
آينه
است
و كفش
آب، اگر
رويا نباشد
پس چيست؟

۶۴۸ صفحه
زبان :‌انگلیسی
ناشر : Blackwell Science
فرمت : پی دی اف
حجم : ۲۱۶ مگابایت